，笔名结罟、溪窑，河北省东光县人，一九年生于本溪，收藏研究中国历史背景和文化二十余年，注重中国民间传统文化的收藏研究和中国近现代史的研究，收藏研究《森冈周治日记》在国内外产生重大影响。现为“九一八”历史研究中心研究员，国家教育部哲学社会科学研究后期资助项目《新发现日军侵华史料森冈周治日记研究》负责人之一 。

  掐丝珐琅的历史悠远长久、工艺复杂、技艺精湛、出身高贵、影响深远，在中国工艺美术史上占有重要的地位。

  本溪新发现宋元时期铜胎掐丝珐琅花卉笔添。从笔添的器型、掐丝工艺、装饰纹样、珐琅色彩、玻璃质釉料、叠晕焙烧工艺等特征，与唐代和元代以后，乃至西域大量掐丝珐琅器物作对比研究，推断此笔添为宋元时期。此件笔添为唐代掐丝珐琅的起源问题提供了重要佐证，填补了唐代以后我国300年掐丝珐琅历史的空白。

  掐丝珐琅是把柔软的扁铜丝掐成各种图案焊在成型的铜胎表面，再把珐琅质的各色釉料填施在花纹内，经反复烧结、磨光、镀金而制成的器物。掐丝珐琅的历史悠远长久、工艺复杂、技艺精湛、出身高贵、影响深远，在中国工艺美术史上占有重要的地位。

  现存最早的掐丝珐琅是公元前13世纪古希腊迈锡尼时期的指环和双鹰权杖首。公元6世纪以后，东罗马帝国的珐琅工艺逐渐成熟日渐发达。直到12世纪，珐琅工艺逐渐传到西亚阿拉伯国家。

  早在春秋时期，我国荆州市望山楚墓出土的越王勾践剑剑柄上就嵌有珐琅釉料，又在满城汉墓出土的铜壶上饰有珐琅。但珐琅工艺一直未得到很好的应用和发展。唐宋时期，随着经济文化的繁荣和丝绸之路的畅通，西域古国粟特、萨珊和大批的西亚阿拉伯人来往中国进行贸易，带来了掐丝珐琅制作流程与工艺和器物。现存日本正仓院的唐代银胎金掐丝珐琅镜和唐代铜胎螺钿八角镜正是在这种背景下制作的珐琅器物。由于缺乏文献记载，目前学术界对这两件器物还有一些不确定的因素，但从纹饰上看已有中国民族文化的元素。宋代虽有文献记载，但缺乏掐丝珐琅实物。目前学术界还无法弄清宋代以前掐丝珐琅的情况，找不到与唐代掐丝珐琅的联系。在唐代以后的300年中，掐丝珐琅工艺和器物出现了空白。但有些学者，尤其是故宫博物院研究馆员杨伯达先生和故宫博物院副研究员夏更起先生均提出：“中国的掐丝珐琅起源于唐代是有可能的，起源于宋代就更有可能了。”

  到了元代，成吉思汗的蒙军西征，横跨欧亚大陆并俘虏了阿拉伯的大批工匠，在云南建立大食窑制作掐丝珐琅器物，为宫廷和贵族使用。现存十多件元代掐丝珐琅，也有明初曹昭文献资料佐证，元代设立大食窑制作掐丝珐琅慢慢的变成了公论。明代景泰年间官府成立了御用监，清代康熙年间成立了造办处，专门制造掐丝珐琅器物为皇宫和贵族使用。掐丝珐琅也有了专属名字“景泰蓝”。同时，錾胎珐琅、透明珐琅和画珐琅等工艺得到了创新发展，备受历任帝王的喜爱，成为最高等级的宫廷专用奢侈品。形成了具有鲜明的民族特色和深刻文化内涵的贵族艺术，将中国工艺美术推向了高峰。

  叠晕焙烧技术的应用、温润玻璃质的釉料、透明半透明的晶莹、生动写实的自然穿插、绚烂靓丽的色彩、鲜活立体的灵动，构成了华丽典雅的画面。

  今年六月，辽宁本溪发现了一件极为特殊的掐丝珐琅花卉笔添，这件器物最初来自山东的莱州。其独特的图案、丰富的色彩、玻璃的釉料、叠晕的技法，远古的气息……与元明以后的掐丝珐琅器物明显不同，具有宋元时期的特征。笔添直径仅9.4厘米，高1.6厘米，底圈足直径5.4厘米，底足高0.4厘米。正面是5朵侧卷的菊花，由中心散向四方；围绕中心上下是2朵莲花对称分布，空隙映衬着杂宝，左右是2朵宝相花，亦呈对称分布；在莲花、宝相花和菊花之间对称分布着4朵牡丹，以及6片枝叶；折沿内壁是一圈半球状的宝珠纹；背面弧壁是2层掐丝的梅花，平底浅圈足，足墙直立；折沿和掐丝部位鎏金，但金色已经脱落，只折沿的背面尚有金色残留。如果金色都在的话，图案会更加璀璨艳丽。

  这件笔添造型简洁、端庄规整、小巧圆润，与宋代美学和理学极为相称。胎质是红铜厚胎，沉实雅致。用扁红铜线单丝掐成各种花卉图案的轮廓。宝相花和背面梅花的花心掐成小圈的形状，具有写实的风格。掐丝精致，线条舒展流畅，丝工纹样有力，有元明时期的特点，不像以后的双线掐丝。

  在特定历史时期，由于上层社会的喜爱和文化阶层的推崇，中国古代传统装饰的花卉主题和纹样，从隋唐开始得到了广泛应用和艺术提炼，并不断地进行更迭和演绎，具有鲜明的时代特征。宝相花、牡丹、莲花和菊花是中国的传统花卉纹样，其造型特点在不同时期具有鲜明的时代特征。

  宝相花又称宝仙花、宝莲花；其雏形是印度莲花纹与中国莲花纹的融合；是魏晋南北朝以来伴随佛教盛行的流行图案；是以某种花卉（如牡丹、莲花、菊花）为主体，集中反映主题花卉的特征，经过艺术处理而组成的图案，是圣洁、端庄、美观的理想花形。唐宋时期的敦煌图案、金银器、瓷器、石刻、织物、建筑等各方面，常有宝相花的装饰纹样。

  此笔添中的宝相花是以梅花为主体，以2层梅花瓣叠成圆形的辐射状。这是时代审美赋予的新鲜元素。唐代花卉的主流是牡丹和莲花，少见以梅花为主体的宝相花纹样。元代以后，这种以梅花为主体的宝相花纹样也很少见。2朵宝相花上面一层都是5瓣，下面的一层应该是10瓣。因为写实穿插，有的花瓣被遮掩了，我们正真看到的一个是7瓣，另一个是8瓣。笔添背面的梅花纹样，装饰2圈盛开的花朵和舒展的枝叶。以2朵花叶为单元小组，花叶大小形状方向不完全一样，自然穿插，具有生动的写实风格。

  5朵侧卷的菊花，虽然分散对称，但每朵姿态都不相同，很少程式化。这种造型打破了宋以前规整对称的模式，也打破了以莲花、牡丹、菊花为宝相花主体花卉的格调，极其自然地与周围花卉进行穿插，生动协调。

  沈从文先生在研究宋代织锦的提花技术说：“生色折枝花的时尚，开始突破了唐代对称图案的呆板。”宋代是写实花鸟画空前发展的时代，也是崇尚“梅兰竹菊”文人审美标准的时代。从宋代诗人林逋的“梅妻鹤子”，到陆游的《卜算子·咏梅》等，这种花卉的优秀品质在宋代文人的笔下凝聚着理性的光芒，成为宋代文人的精神向往。

  唐代的牡丹受到武则天的礼遇，也有将牡丹移植到长安的传说。更有诗人李正封“国色朝酣酒，天香夜染衣”的赞美。而莲花在唐代佛教的装饰艺术中具有独特而重要的地位。在铜器、金银器、染织、瓷器、建筑等器物中，唐代的牡丹和莲花进行了艺术变形，很多都以折枝花和缠枝花的纹样出现，这与宋代的自然写实风格截然不同。笔添中的牡丹由2层花瓣组成，内层有5片花瓣，包拢着，呈半开、盛开之状；外层有6片花瓣，呈“云曲状”，如“米”字形对称放射的样式盛开。而莲花的莲瓣细长而尖，挺拔俏丽。花瓣层层叠叠，数不清层数，却有清廉香远，超然世外的韵致。6片枝叶也如清风浮动，摇曳生姿。这些花瓣和枝叶不像元代以后大花大叶的形状和缠枝勾连卷曲的样式。

  宋代写生花卉的发展形成了装饰纹样的时代特征。它摒弃了唐代折枝花卉、缠枝花卉的艺术化、程式化的风格。推崇花瓣枝叶的自然穿插，顾盼生动，虚实掩映，清新活泼的写实风格。元代花卉装饰的纹样没有延续宋代的写实风格，而是逐步发展了唐代缠枝花卉的纹样。尤其是掐丝珐琅花卉装饰的纹样，夏更起在《掐丝珐琅的中国发展史》中说，“全是缠枝莲，不管有多少件全是缠枝莲，只有边饰有点儿葡萄纹和菊花纹。”明清掐丝珐琅的花卉纹样基本也是牡丹、莲花、菊花的缠枝纹样。这件笔添花卉装饰的纹样是非常典型的自然写实风格，具有宋代典型花卉装饰纹样的特征。它与元代以后掐丝珐琅花卉装饰的纹样有着非常明显的区别。

  笔添的花卉纹样自然穿插，又通过艺术处理呈现的丰富色彩使画面的层次分明，错落有致，极具生动立体的美感。仿佛这些盛开的花卉就像自然生长的一样，绒绒厚重、鲜活灵动、光彩照人。墨绿、翠绿、草绿、绛黄、宝石蓝、琥珀色、藕荷色、朱砂红等8种颜色发色纯正，交相辉映；单色勾边、双色叠晕、多色晕染更加艺术，更加异彩纷呈。其中，藕荷色只为元代存世掐丝珐琅器使用，元代之后不会再使用。而琥珀色为元代以后存世珐琅器所未使用。这是推断此笔添下限为元代的证据之一。

  元末明初大食窑掐丝珐琅花卉盘。盘子内壁用墨绿做底色，内底用浅蓝做底色。花瓣枝叶用多种颜色进行晕染，没有叠晕留边的高光。

  笔添正面以墨绿色为花卉空隙的底色，露底的边缘，有一部分使用宝石蓝色勾边，其他颜色均为章色。背面是清一色的浅蓝色。元末明初存世的珐琅器物局部有用墨绿、宝石蓝做底色的，数量极少，明代以后形成了用浅蓝色做掐丝珐琅底色的主流。这件笔添墨绿的底色与元代以后掐丝珐琅器的底色截然不同，透明玻璃釉料不同，用宝石蓝色勾边技法不同，昭示其历史渊源的不同寻常。

  菊花瓣是琥珀色，侧卷的外部边缘用绛黄色勾边，两色相融的部分呈现过渡色，半开的花心用翠绿色点缀。

  牡丹内层花瓣的底色是朱砂红色，上面是叠晕的琥珀色，边缘呈现光亮的红边；外层花瓣的根部底色是藕荷色，上面叠晕着绛黄色，边缘呈现光亮的藕荷色；外层花瓣“米字型”的冠处底色是朱砂红色，上面叠晕着琥珀色，透出艳如鸡血的鲜红，明暗相间的紫红。雍容华贵的质感，令人赏心悦目，沁人心脾。花心晕染着翠绿色，红黄绿藕映衬着生动自然的国色天香。

  宝相花的底色是藕荷色，上面叠晕着绛黄色，花瓣的边缘露出藕荷色光亮的晕边，有如荧光从背面照射的艺术效果；黄色花瓣的根部晕染着草绿色；花心的底色是藕荷色，上面叠晕着琥珀色。

  莲花瓣的底色是藕荷色，上面叠晕着绛黄色，边缘有如镶嵌的荧灯，熠熠生辉。花心晕染着透着藕荷色光晕的草绿色，花瓣的根部点染着颗粒状的朱砂红色。枝叶的根部用的是翠绿色，叶梢是草绿色上面叠晕着琥珀色。笔添边沿半球状的宝珠纹是琥珀色。

  丰富多彩的颜色为花卉装饰纹样呈现了富丽堂皇的画面，而晶莹亮泽的玻璃釉料为其明艳更加锦上添花。笔添的玻璃釉料呈现半透明和透明的玻璃状，釉面温润肥厚，细腻光洁亮泽，有水晶般的透明感，有的地方像玻璃一样晶莹明澈。其中墨绿、翠绿、草绿、绛黄色和琥珀色为透明色，尤其是琥珀色，釉中的气泡或晶体散发出晶莹的宝石光泽。藕荷色、宝石蓝和浅蓝色均呈半透明状，仅朱砂红色不透明。墨绿、朱砂红和琥珀色釉中有未融化的颗粒。这点与元代存世掐丝珐琅器釉料的状态相同。釉质凝腻厚重，明艳温润，釉中有很多细小气泡，表面的气泡因打磨破裂呈现棕眼。这也是玻璃釉料的显著特征。

  透明的玻璃釉料具有鲜明的时代特征。元代的掐丝珐琅只有墨绿和葡萄紫是透明色，明代以后的珐琅釉料均不透明。只有紫色、墨绿、深蓝、绛黄、底色的浅蓝色等呈现半透明状，清代的珐琅釉料均不透明。清晚期虽有透明的珐琅，但其质地象有机玻璃，没有矿物的晶莹感。有学者提出，透明的玻璃釉料可能是当时使用西亚进口料的缘故。

  日本正仓院藏唐代银胎金掐丝珐琅镜。宝相花的装饰纹样和以黄绿为主体的颜色具有中国传统工艺的元素。

  我国最为著名的玻璃釉料珐琅器是现存日本正仓院的唐代银胎金掐丝珐琅镜。《正仓院考古记》对这面珐琅镜有如下的描述：“黄金琉璃钿背十二棱镜，白银质。镜背以纯金为12花瓣（六瓣二重），每瓣施以黄绿色玻璃质釉，殊形瑰丽。”此镜是以莲花为主体特征的宝相花纹，釉面光亮，呈色较浓重，颜色不甚纯正，颇似唐三彩陶器低温铅釉的效果。这件笔添的绿色和黄色的主色调与唐代银胎掐丝珐琅镜的主色调是十分相似的，二者在珐琅的玻璃釉料和装饰花卉纹样上有直接联系。

  法国吉美博物馆藏唐代三彩盘。红色和绿色叠晕的效果像熊熊燃烧的火焰一样。以莲花和梅花为主体特征的宝相花由火焰烘托而出。火焰的动感，宝相花的庄严，形成了强烈的对比，极具艺术的感染力。

  笔添的9种玻璃釉料，比唐代掐丝珐琅玻璃釉料的颜色纯正透明，比元代掐丝珐琅透明玻璃釉料的种类多，应是唐代以后，元代早期以前使用的釉料。这是推断此笔添年代为宋元时期的主要是根据。故宫博物院研究馆员杨伯达先生通过故宫所藏几千件掐丝珐琅器的对比研究，就是根据珐琅釉料透明度的不同、器型和装饰纹样的差别，从而推断出三件元代掐丝珐琅器。当时有人持怀疑态度，现在得到了公认。

  珐琅是以硅酸盐为主体的玻璃质釉料。它的主要的组成原材料是石英、长石、瓷土等，以纯碱、硼砂为助熔剂，用氧化钛、氧化锑、氟化物为乳化剂，以金属氧化物为着色剂，经过粉碎、混合、熔融、冷却后细磨制成珐琅釉料。掐丝珐琅的制作工艺有制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等十余道主要工序。其中，最核心的技术是釉料的配制，最高超的技艺是掐丝和点蓝。

  釉料的配制直接影响珐琅器物的质感和呈色。笔添中的9种颜色，以及透明和半透明的质感是通过釉料的科学配比和恰到好处的温度焙烧最终得以呈现。各种金属氧化物呈色的熔点不同，焙烧的温度也不一样。古代工匠对各种珐琅釉料呈色的把握和焙烧温度的掌控是件很难的事情。

  点蓝是把各色珐琅釉料填入掐丝内，再放到炉中焙烧后冷却凝固呈色的过程。在焙烧中，由于釉料熔化流动，状态不好控制。同时，釉料冷却后珐琅收缩，要使色釉与掐丝的高度一致，需要反复添加釉料和焙烧。这个笔添叠晕施釉焙烧技术的难度很大。由于掐丝高度的限制，底釉施的薄厚要恰到好处，焙烧后要保持边缘釉料与掐丝高度一致，而中间高度逐渐降低，这样才可以叠施另一种釉色。要实现叠晕焙烧的效果需要二个条件。一是底釉熔点要高于叠晕上面釉料的熔点，这样才可以保证第二次乃至多次焙烧底釉不至于熔化。这个需要添加助熔剂，降低叠晕上面釉料的熔点；二是底釉在焙烧时既要保证釉色呈现，又要保持熔化状态下的定型。这个需要添加定型剂。这是烧造叠晕技术的难点。笔添的莲花、宝相花和牡丹花都采用了叠晕焙烧技术。尤其是牡丹花瓣的根部，在藕荷色上叠晕绛黄色；花瓣的冠部，在朱砂红上叠晕琥珀色，一片花瓣竟采用了2组4色的叠晕技术。这个烧造工艺的复杂和难度是能想象的。在采用叠晕焙烧技术的同时，笔添还采用了多色晕染、勾边等技术，从而使笔添呈现出更加鲜活绚丽的色彩。

  日本正仓院藏唐代铜胎螺钿背八角镜，葵口造型和花卉装饰纹样时代特征明显。花瓣色彩的晕染自然协调，黄白底色上面叠晕着红色和紫色，晕边光亮规整，是典型的叠晕技法。

  早在唐代，这种叠晕留边的技艺就已经应用到铜胎器物的制作上。日本正仓院还收藏一面唐代铜胎螺钿背八角镜。从葵口的样式，花卉的纹样和古雅的色彩来看，确实是我国唐代的铜镜。这面镜子就采用了叠晕留边的工艺。在黄白色上面叠晕红色和紫色，晕边规整光亮，层次分明醒目。虽然只是镶嵌叠加螺钿和琥珀的方式，缺少掐丝的流程，叠晕工艺还不十分成熟，但它是珐琅叠晕焙烧技术的源头，是与笔添叠晕焙烧技术有直接联系的。

  从公元6世纪，以君士坦丁堡为中心的拜占庭帝国制作的一些金属珐琅制品；古罗马时期制作的十字架、圣体盒、圣餐杯等掐丝珐琅小型徽识、装饰品，再到12世纪，两河流域烧造的描绘亚历山大驾驭天马升天故事的铜胎掐丝珐琅盘，我们看不到叠晕焙烧技术的应用。从元代蒙军西征俘虏大批的西亚阿拉伯工匠，在云南设立大食窑制作的掐丝珐琅制品，到明代御用监乃至清宫造办处制作的大量掐丝珐琅制品，我们也看不到叠晕焙烧技术的应用。也就是说，如果掐丝珐琅技术从西域传到中国的话，这种叠晕技术在西域的珐琅制品上应该有所体现，在大食窑制作的掐丝珐琅制品上也应该有所体现。这说明珐琅叠晕焙烧工艺是我国宋代以前独有的技术。这件笔添的发现意义重大，对唐代银胎金掐丝珐琅镜和铜胎珐琅镜出自中国提供了重要佐证，对我国掐丝珐琅工艺起源于唐代提供了最具说服力的铁证。这只笔添成熟的掐丝珐琅技术，尤其是叠晕焙烧技术，从唐代开始，到宋代成熟，有如昙花一现，到元代的时候便销声匿迹了、失传了。我们拿元明清时期的掐丝珐琅器物与这件笔添作对比，尤其是从鲜活厚重、温润自然的色彩上作对比，可以明显看出元明清掐丝珐琅的差距。

  我国最早记载珐琅器物的文献是南宋顾文荐所著的《负喧杂录》。其原文是：“予得一瓶，以铜为坯胎，傅之以革，外为觚棱，彩绘外国人之奇形诡状，却似琉璃，极其工巧，不知何物，闻是蒯宾国物，更当质于博识者。”中国古代将硅酸盐釉料附着在陶或瓷胎表面的称“釉”；附着在建筑瓦件上的称“琉璃”；而附着在金属表面上的则称为“珐琅”。文中很明确地表述铜胎上有似琉璃之物，顾文荐记载的就是铜胎珐琅器。这段文字为宋代已有铜胎珐琅器提供了文献资料，也为这件笔添的身世提供了佐证。

  掐丝珐琅是金属工艺、玻璃工艺、瓷器工艺、雕刻工艺和装饰艺术等中国传统工艺的集大成者。这些工艺在唐宋时期得到了空前发展。同时，我国丝绸之路的经济贸易活跃，文化艺术交流繁荣。作为宫廷艺术的掐丝珐琅更有得天独厚的条件得到创新发展。历史文献和实物证明，我国唐代已拥有了自己的金属掐丝珐琅工艺。我们期待有更多的唐宋时期掐丝珐琅器物的发现，也希望方家能够客观历史地进行研究。从这件笔添能够准确的看出，宋代掐丝珐琅工艺成熟，釉料配比科学，叠晕焙烧技艺高超，釉色温润厚重，生动鲜活绚丽，已形成了独有的民族特色，并达到了掐丝珐琅的艺术高峰。这件掐丝珐琅笔添是唐代以后宋元时期创新发展的产物。它与唐代和元代的掐丝珐琅有直接的联系，填补了唐代以后300年掐丝珐琅历史的空白。